domingo, 25 de septiembre de 2011

Puer senex (y fin)

   Paulo fue visto por Picasso como la prolongación de sí mismo, Maya como un objeto de experimentación artística. ¿Qué papel les esperaría a sus dos últimos hijos?

 
Claude y Paloma

Picasso con Claude y Paloma, 1951

Picasso, Françoise Gilot, Claude y Paloma en Vallauris, 1953
  
   En mayo de 1943 Picasso conoce a Françoise Gilot durante un almuerzo en Le Catalan. Françoise, una joven aprendiz de pintora, queda deslumbrada por el gran maestro. Su relación culminará con el nacimiento de los dos últimos hijos del pintor. Claude, bautizado así en honor al patrono de los alfareros, clara muestra de la importancia que cobró su faceta de ceramista durante su estancia en Vallauris, nace el 15 de mayo de 1947. Paloma nace el 19 de abril de 1949 y recibe su nombre de pila en recuerdo de la paloma que era el símbolo del congreso para la paz celebrado en la sala Pleyel.

   En los retratos de sus nuevos hijos lo primero que se evidencia es un cambio en la actitud del modelo que va a ser retratado. En las obras dedicadas a Paulo el esquema formal del retrato remitía a formas tradicionales, mostrando a un niño en actitud de pose predeterminada y antinatural, lo que se reforzaba con la adopción de los diversos disfraces. En los lienzos dedicados a Maya, Picasso empezó a introducir elementos más alusivos al entorno infantil como las muñecas y juguetes de la niña; sin embargo, también utilizó exclusivamente el retrato frontal y el posado. La transición a una nueva actitud se produce ahora, en los cuadros de Claude y Paloma. Los niños se muestran mayoritariamente dentro de su propio mundo y atendiendo a sus juegos. Picasso reproduce un ambiente feliz y distendido. Los niños ya no posan, ya no son introducidos dentro del mundo formal de los adultos; es el adulto el que entra en el mundo infantil para captar sus movimientos, reacciones y emociones. El adulto queda convertido en un intruso dentro de un mundo infantil, donde se le franquea la entrada para que sea testigo y, además, testimonie a través del arte, el discurrir de la infancia en su propio ambiente. El niño ya no es el muñeco con el que se juega disfrazándolo, como Paulo; ni el que presenta al adulto el repertorio de sus juguetes, como Maya; el niño es un ser autónomo que juega, vive y crece y que permite que el adulto observe su desarrollo. De esta forma se realizan cuadros como Claude con dos años con su caballito (9 junio 1949), Claude con su caballito (9 junio 1949), Claude y Paloma jugando (25 diciembre 1950), El almuerzo (6 febrero 1953) o Paloma jugando con renacuajos (1954).

Picasso, Claude con dos años con su caballito, 9 junio 1949
 
Picasso, Claude con su caballito, 9 junio 1949



Picasso, Claude y Paloma jugando, 25 diciembre 1950

Picasso, El almuerzo, 6 febrero 1953
 
Picasso, Paloma jugando con renacuajos, 1954










    














Picasso, Paulo dibujando, París 1923

   Dentro de este ambiente un tema que se repite es el de los niños dibujando. No es un motivo nuevo, puesto que ya lo utilizó con respecto a su primogénito en Paulo dibujando (París, 1923); pero ahora aparece en repetidas ocasiones como en Claude y Paloma dibujando (Vallauris, abril de 1954), Niños dibujando (12 mayo 1954) y Claude dibujando, Françoise y Paloma (Vallauris, 17 de mayo de 1954).


Picasso, Claude y Paloma dibujando, Vallauris, abril 1954


Picasso, Niños dibujando, 12 mayo 1954

Picasso, Claude dibujando, Françoise y Paloma, Vallauris, 17 mayo 1954


   Este tema se podría poner en relación con las obras que Picasso ha ido realizando y realizará a lo largo de toda su producción que toman como referencia al pintor y la modelo o al propio taller del artista. Con ellas Picasso plantea una reflexión sobre el tema universal de la creación artística y, al mismo tiempo, lo restringe a sus propias vivencias e inquietudes abordando su propia identidad como artista. 
 Al igual que en los cuadros de Paulo, donde Picasso le traspasa al niño sus propias obsesiones e identidades psicológicas retratándole bajo la apariencia de torero, arlequín o Pierrot; ahora traspasa a Claude y Paloma sus inquietudes profesionales y sus reflexiones acerca de la creación artística, algo que ya había avanzado también con Paulo.

Picasso, Paloma en el jardín, 12 diciembre 1953
    En este sentido, resultan curiosos dos cuadros en los que la pequeña Paloma tiene un papel destacado. En Paloma en el jardín (12 diciembre 1953), Picasso se autorretrata creando un lienzo. Si bien el artista intenta disimular su identidad bajo una sombra oscura, la manga rayada de su camiseta le hace ser fácilmente reconocible. En segundo plano vemos a Paloma en el jardín agachada jugando con un camión. La escena infantil es claramente la que se presenta como protagonista, aún estando en un plano posterior, ya que la figura de la niña es claramente evidente, tanto como su vestido también de rayas azules (en claro guiño a la ropa que viste aquí Picasso), así como el escenario campestre en el que desarrolla sus juegos. Podríamos pensar que, involuntariamente, es la modelo del cuadro del padre. Podríamos pensarlo y lo pensaríamos con razón, ya que en un cuadro pintado poco después, Paloma jugando con un camión (27 diciembre 1953), la escena ya se ha erigido como absoluta protagonista. En uno de esos juegos traviesos que tanto amaba Picasso, primero se nos muestra pintando la escena que después nos presenta como asunto exento. Es el famoso y manido tema del cuadro dentro del cuadro.
Picasso, Paloma jugando con un camión, 27 diciembre 1953
   También sería necesario observar que, a pesar del cambio de actitud producido en Picasso en cuanto a la forma de representar a sus hijos, los retratos de pose tradicional se siguen presentando en la producción del malagueño tanto de los niños solos, acompañados de sus juguetes o disfrazados como apreciamos en Claude en traje polaco (París, 23 octubre 1948), Claude con balón (París, 15 diciembre 1948), Paloma (Vallauris, enero 1951), Retrato de Paloma (1951), Paloma con naranja (Vallauris, 9 enero 1951), Paloma en azul (primavera 1952), Paloma (16 abril 1954), Paloma Picasso (1956); así como en los retratos de Claude y Paloma junto a su madre, Claude en brazos de su madre (París, 30 octubre, 1948) y Françoise, Claude y Paloma (1951). Esto evidencia que a pesar de todos los avances e innovaciones que se produzcan en la obra picassiana, el artista no renuncia a volver su mirada a los modelos e iconografías anteriores. Nos encontramos ante el sempiterno eclecticismo de la obra de Picasso.

 
Picasso, Claude en traje polaco, París, 23 octubre 1948

Picasso, Claude con balón, París, 15 diciembre 1948



Picasso, Paloma, Vallauris, enero 1951

Picasso, Retrato de Paloma, 1951

   















Picasso, Paloma Picasso, 1956



















Picasso, Claude en brazos de su madre, París, 30 octubre 1948





Picasso, Françoise, Claude y Paloma, 1951

   Dentro del gran repertorio iconográfico y de influencias estilísticas que recoge Picasso a lo largo de su inmensa producción también vuelve sus ojos hacia la más rancia tradición retratística española. Así al contemplar Dos niños sentados (Claude y Paloma) (Vallauris, 20 enero 1950) resulta imposible no ver como su referente a Los infantes don Felipe y doña Ana (1607) de Pantoja de la Cruz. 
Pantoja de la Cruz, Los infantes don Felipe y doña Ana, 1607


 
Picasso, Dos niños sentados (Claude y Paloma), Vallauris, 20 enero 1950

  






















  


   Juan Pantoja de la Cruz (h. 1553-1608), perteneciente a la corte de Felipe III, desarrolló su actividad artística especializándose en el retrato. Sus modelos pertenecieron mayoritariamente a la familia real y la aristocracia. Tomando como modelo a su maestro, Alonso Sánchez Coello, nos ofrece retratos de cuerpo entero, con una concepción algo rígida y un tratamiento distanciado con respecto al modelo. La descripción pormenorizada y de gran preciosismo de la vestimenta de sus modelos resulta una de sus principales características.
   En Los infantes don Felipe y doña Ana (1607) representa a los dos hijos mayores de Felipe III y Margarita de Austria siguiendo las más estrictas reglas en cuanto a posturas y atuendos de los retratos de parejas de infantes. Los niños aparecen situados ante una pared, en cuyo centro se abre una ventana en la que se recrea un paisaje costero. La infanta, ataviada según la moda cortesana de la época, le da la mano a su hermano, en traje de monje y sentado en su andador.
   En el correlato picassiano, se respeta la composición formal con los dos niños en una habitación delante de una pared con ventana; sin embargo, tras dicha ventana ya no se incorpora ninguna referencia paisajística y la luz que entra por ella forma planos blancos sobre los cuerpos de los hermanos. Como curiosidad se puede mencionar que, gracias a las losetas de cerámica que aparecen en el suelo, se ha podido identificar la estancia como perteneciente al palacete La Galloise en Vallauris. En este retrato también se recoge la pose rígida y frontal que aparece en la obra de Pantoja de la Cruz con los dos niños sentados en sus decorativas sillas y mirando de frente al espectador. Como señas propiamente distintivas, utiliza una paleta cromática que nos remite al Cubismo y anula toda la posible tridimensionalidad que podría ofrecer la colocación de las sillas, la ventana o el propio suelo. 
 
   A lo largo de este recorrido por los retratos que Picasso realizó a sus hijos hemos visto tanto la adopción de diversos estilos como la evolución en la forma de acercarse a los niños, su mundo y su representación. Hemos transitado entre dibujos “a la ingresca” y cuadros naturalistas hasta llegar a distorsiones expresivas de la anatomía humana que no perdonan ni al rostro infantil. A través de estos retratos se pueden establecer las influencias que recoge Picasso en cada una de sus etapas, remitiéndonos a grandes nombres de la pintura universal como Ingres, a contemporáneos como Matisse o a figuras de la tradición española como Pantoja de la Cruz. Del mismo modo, descubrimos los sentimientos y reacciones que provocaron en Picasso sus hijos. Desde un primogénito convertido en un niño-muñeco a quien disfrazar y objeto de la curiosidad de un progenitor ya maduro, alguien visto como el reflejo de su padre y continuador de sus gustos y obsesiones; pasando por una niña idolatrada rodeada de juguetes y muñecas; hasta llegar a unos hermanos, cuyo padre, ya en las puertas de la ancianidad, quizá ansió volver a la infancia y entrar en el ambiente de juegos y libre de preocupaciones que reflejó continuamente en sus obras.